Muchos escritores famosos comenzaron siendo periodistas; la disciplina del oficio favoreció el estilo de Ernest Hemingway, por ejemplo, quien admiraba los párrafos cortos, limpios y sin palabras terminadas en mente. Para ahondar en este género de escritura que bien manejado, considero benéfico también para escribir una novela, se puede ahondar en el estudio de un manual de estilo para periodistas, aplicando cada caso a la escritura de una historia.

Normas generales

Uso del idioma. El propósito al redactar cualquier noticia es comunicar hechos e ideas a un público heterogéneo. Por tanto, el estilo de redacción debe ser claro, conciso, preciso, fluido y fácilmente comprensible, a fin de captar el interés del lector.

Los periodistas han de escribir con el estilo de los periodistas, no con el de los políticos, los economistas o los abogados. Los periodistas tienen la obligación de comunicar y hacer accesible al público en general la información técnica o especializada. La presencia de palabras eruditas no explicadas refleja la incapacidad del redactor para comprender y transmitir una realidad compleja. El uso de tecnicismos no muestra necesariamente unos vastos conocimientos, sino, en muchos casos, una tremenda ignorancia.

El periódico se escribe en castellano, y la regla general es que no deben usarse palabras de otras lenguas, mientras existan sinónimas en castellano. Esta norma no tiene más excepciones que las expresamente recogidas en este libro. El criterio seguido en tales casos ha sido aceptar las palabras no castellanas impuestas por su uso generalizado, de las cuales gran parte incluso se escriben en redonda (por ejemplo, ‘whisky’); las que no tienen una traducción exacta (por ejemplo, ‘strip-tease’, el ‘green’ del golf) y las que, de ser traducidas, perderían parte de sus connotaciones (por ejemplo ‘geisha’).

Las palabras no castellanas se escriben en cursiva.

Los términos empleados deben ser comunes, pero no vulgares. Cuando haya que incluir vocablos poco frecuentes —por estar en desuso o por ser excesivamente técnicos—, es preciso explicar al lector su significado.

Las frases deben ser cortas, con una extensión máxima aconsejable de 20 palabras. Sujeto, verbo y predicado es regla de oro. No obstante, conviene variar la longitud y estructura de las frases y los párrafos. Es una forma de mantener el interés. Cambiar la forma, el orden y los elementos de las frases resulta más importante incluso que cambiar su longitud. Repetir la misma estructura es el camino más seguro para aburrir al lector.

El empleo de las normas básicas de este manual de estilo no implica el uso de una escritura uniforme en todo el diario, puesto que son compatibles con la riqueza, la variedad y el estilo personal.

Es preferible utilizar los verbos en activa y en tiempo presente. Esto acerca la acción al lector. No sería aconsejable esta frase: ‘Felipe González dijo ayer que él seguía siendo el presidente del Gobierno y que fue investido con mayoría absoluta’, si se puede sustituir por esta otra: ‘Felipe González dijo ayer que sigue siendo el presidente del Gobierno y que obtuvo la mayoría absoluta en su investidura’.

Vayan entre comas o entre paréntesis, no debe suprimirse la preposición de delante del número con los años de la persona. Ejemplos: ‘Juan López, de 25 años’, o ‘Juan López (de 25 años)’, pero no ‘Juan López, 25 años’ ni ‘Juan López (25 años)’.

Es una incorrección sintáctica emplear el que cuando se hace una cita en estilo directo. Ejemplo: El presidente dijo que ‘yo voy a garantizar el orden’. Para expresar las palabras tal como fueron dichas no debe utilizarse el que, y sí los dos puntos y las comillas. Ejemplo: El presidente dijo: ‘Yo voy a garantizar el orden’. En cambio, en estilo indirecto sobran estos dos signos ortográficos, y ha de ponerse el que. Ejemplo: ‘El presidente dijo que él va a garantizar el orden’.

El reportaje

La apertura. El reportaje —género que combina la información con las descripciones e interpretaciones de estilo literario— debe abrirse con un párrafo muy atractivo, que apasione al lector. A la vez, el arranque debe centrar el tema para que el lector sepa desde un primer momento de qué se le va a informar. Por ejemplo:

Gregorio Jesús Gil y Gil lleva 37 años acomodado sobre el filo de una navaja. Tenía 17 cuando ganó sus primeras 160.000 pesetas del año 1954, y disfrutó tanto con el resultado del negocio que no resistió la tentación de esparcir los billetes sobre la cama de la pensión madrileña donde malcomía, para dormir esa noche encima del dinero. Desde entonces vive del riesgo.

El relato. Tras la entradilla, el relato ha de encadenarse con estructura y lógica internas. El periodista debe emplear citas, anécdotas, ejemplos y datos de interés humano para dar vivacidad a su trabajo.

En los reportajes muy extensos, lo preferible es concebir grupos de varios párrafos conectados entre sí, como pequeños capítulos internos.

Esto facilita esparcir por la historia diversas entradillas falsas que permiten mantener la tensión de lectura. Al mismo tiempo, esos grupos de párrafos conexos desde el punto de vista del relato estarán relacionados entre sí como unidades más grandes, aunque con menor intensidad en la conexión.

Algunos hechos hay que esconderlos hasta el momento adecuado en que pueden revelarse como factor sorpresa. Pero todo reportaje debe tener un hilo conductor que le dé cohesión. Finalmente, el último párrafo servirá como resumen y colofón de todo lo relatado.

El final. El último párrafo de un reportaje debe ser escrito muy cuidadosamente. Tiene que servir como remate, pero sin establecer conclusiones aventuradas o absurdamente chistosas. El último párrafo tiene que dejar cierto regusto al lector y conectar con la idea principal.

He aquí las líneas finales de uno del ejemplo anterior, en que se conecta con la idea principal:

Pero Jesús Gil se siente cómodo en el filo de la navaja. Su osadía no tiene límites. Tanto, que desea ser asesor del presidente del Gobierno. Y cita incluso el nombre del cargo: asesor del presidente en los Temas de Arreglar España. Siempre fue muy atrevido.

Números

Se escriben con todas sus letras sólo las cifras del cero al nueve, ambos inclusive. Las cantidades que puedan expresarse con dos números irán siempre en guarismos.

Para los millones no se emplearán los seis ceros correspondientes, sino la palabra ‘millón’. Así, las unidades de millón se escribirán con todas sus letras (‘un millón’, ‘dos millones’), y las decenas, centenas o millares, parte con números y parte con letras (‘50 millones’, ‘500 millones’, ‘500.000 millones’). 

Salvo las excepciones:

— En aquellas relaciones de cifras en las que unas deban escribirse con letras y otras con guarismos se optará por ponerlas todas con números. Ejemplo: ‘3 ministros, 45 senadores y 100 diputados’.

— Las cantidades aproximadas, así como las frases ya hechas o literarias, se escriben, sin embargo, con todas sus letras. Ejemplos: ‘se lo dijo mil veces’, ‘ciento y la madre’, ‘seguir en sus trece’, ‘las mil y una noches’, ‘dar ciento por uno’, ‘con cien cañones por banda’, ‘cantar las cuarenta’, ‘casi mil personas’.

— Los números quebrados se escriben siempre con todas sus letras, salvo en las tablas o cuadros estadísticos. Ejemplos: ‘dos tercios’, ‘tres quintos’, ‘un octavo’.

Por el contrario, siempre se emplearán guarismos en los siguientes casos:

— Los días del mes (‘1 de febrero’), salvo que se trate de una fecha histórica o un nombre propio (‘Dos de Mayo’, ‘Movimiento Veintiséis de Octubre’, ‘Dieciocho de Julio’). — La numeración del callejero (‘San Antón, 7 y 9’).

— La numeración de los pisos, apartamentos o habitaciones de un hotel (‘2º izquierda’, ‘apartamento 1’).

— Los años, no las décadas (‘1982’, pero ‘los años ochenta’). Conviene recordar que en los años los números no llevan el punto del millar (‘el año 1957’, pero ‘1.957 pesetas’).

— Así se procederá también con las páginas, pero no con las partes de un libro y de una obra teatral o musical (‘página 521’, pero ‘segundo tomo’, ‘volumen tercero’).

La coma

La coma (,) indica las pausas más o menos cortas dentro de una oración, permite en la lectura conocer el sentido de las frases y puede señalar entonación ascendente o descende nte. Nunca se debe colocar una coma entre sujeto y verbo.

Dos o más partes de una oración, cuando se escriban seguidas y sean de la misma clase, se separarán con una coma. Ejemplo: ‘Juan, Pedro y Antonio’. Pero no cuando medien estas tres conjunciones: y, ni, o. Ejemplos: ‘Juan, Pedro y Antonio’; ‘ni el joven ni el viejo’; ‘bueno, malo o mediano’.

[A veces es necesaria la coma para separar oraciones unidas por una conjunción copulativa, de modo que se facilite la lectura: ‘Juan viajó la pasada noche a Barcelona, y a Madrid no irá hasta mañana’]

En una cláusula con varios miembros independientes entre sí, éstos se separan con una coma, vayan precedidos o no de una conjunción. Ejemplos: ‘todos mataban, todos se compadecían, ninguno sabía detenerse’; ‘al apuntar el alba cantan las aves, y el campo se alegra, y el ambiente cobra movimiento y frescura’.

Las oraciones que suspendan momentáneamente el relato principal se encierran entre comas. Ejemplos: ‘la verdad, escribe un político, se ha de sustentar con razones y autoridades’; ‘los vientos del Sur, que en aquellas abrasadas regiones son muy frecuentes, ponen en grave peligro a los viajeros’.

El nombre en vocativo va seguido de una coma, si está al principio; precedido de una coma, si está al final, y entre comas, si se encuentra en medio de la oración. Eje mplos: ‘Juan, óyeme’; ‘óyeme, Juan’; ‘repito, Juan, que oigas lo que te digo’.

La coma no es necesaria en las transposiciones cortas y muy perceptibles. Ejemplo: ‘donde las dan las toman’.

La elipsis del verbo se indicará con una coma. Ejemplo: ‘usar de venganza con el superior es locura; con el igual, peligro; con el inferior, vileza’.

Hay tres tipos de errores que se repiten con harta frecuencia en el uso de la coma. Son éstos:

— Antes del adverbio ‘como’, este signo ortográfico cambia el significado en muchas oraciones. No es igual ‘no lo hice como me dijiste’ (lo hizo de distinta forma) que ‘no lo hice, como me dijiste’ (no lo hizo, luego cumplió el encargo).

— Aplicada a ciegas, la norma de encerrar entre comas un nombre propio, cuando lo que le precede en la oración es el cargo o condición de la persona nombrada, ll eva al error. No es lo mismo escribir ‘el capitán José Fernández ha sido condecorado’ que ‘el capitán, José Fernández, ha sido condecorado’. Tal como está redactado el segundo de los ejemplos, José Fernández es el único capitán que existe.

— Cuando se omite antes de un complemento circunstancial y altera la concordancia. Ejemplos: ‘el general pidió orden durante su toma de posesión’ y ‘el general pidió orden, durante su toma de posesión’. En el primer caso, solamente reclamaba orden para el acto en el que tomaba posesión.En el segundo pide orden en términos generales, y la petición se produce durante el citado acto.

Siempre que se pueda, es preferible eliminar la coma, sobre todo en frases cortas. ‘Yo soy de Cuenca, y tú de Madrid’, pero no ‘yo soy de Cuenca, y tú, de Madrid’.

Hay que evitar el error de convertir en una oración con verbo elidido aquellos títulos simplemente enunciativos que enmarcan un escrito. ‘El general en su laberinto’ no puede ser ‘el general, en su laberinto’. ‘El fútbol antes de la guerra’ no podría convertirse en ‘el fútbol, antes de la guerra’.

Punto

Se emplea punto (.) para indicar el final de una oración, para marcar los millares en las cantidades numéricas escritas con cifras, en las fracciones de hora (‘14.30’, pero no ‘14,30’) y para las iniciales de nombres o apellidos (‘J. Ortega y Gasset’, ‘John F. Kennedy).

No se debe emplear punto en las siglas —salvo cuando formen parte de un texto todo él escrito en mayúsculas, por ejemplo, un cintillo—, en los números de años o en los de teléfonos.

El punto va detrás del paréntesis, de la raya o de las comillas de cierre también cuando cualquiera de estos signos se haya abierto inmediatamente después de un punto. Nunca se suprimirán el paréntesis, el corchete o las comillas de cierre por el hecho de coincidir con el punto al final de una oración.

Después de los puntos suspensivos (que son tres, y nada más que tres) no se pone punto final. Tampoco después de los signos de interrogación o de admiración.

Punto y coma

El signo de punto y coma (;) señala pausa y descenso en la entonación; no como el punto, que cierra una oración completa, sino como mero reposo entre dos o más miembros de ésta. Se trata del signo más subjetivo, que depende en gran medida de la voluntad del autor.

No obstante, de be emplearse punto y coma en los siguientes casos:

• Para distinguir entre sí las partes de un periodo en las que hay ya alguna coma. Ejemplo: ‘Los periodistas se desparraman por los suelos con estrépito de cámaras, crash, crash; los hombres de turbante y grandes mantos se desploman con sordo golpe amortiguado por las ropas, plof, plof; los seguidores resbalan en su aturullamiento por conseguir una buena posición para ver al imam, cataplún’.
• Entre oraciones coordinadas adversativas. Ejemplo: ‘El camino no ofrecía grandes peligros; sin embargo, no me atreví’. Ahora bien, si se trata de oraciones cortas basta una simple coma. Ejemplo: ‘Lo hizo, aunque de mala gana’.
• Cuando a una oración sigue otra precedida de conjunción, que no tiene perfecto enlace con la anterior. Ejemplo: ‘Pero nada bastó para desalojar al enemigo, hasta que se abrevió el asalto por el camino que abrió la artillería; y se observó que uno solo, de tantos como fueron deshechos en este adoratorio, se rindió a la merced de los españoles’.
• Cuando después de varios incisos separados por comas la frase final se refiera a ellos o los abarque y comprenda todos. Ejemplo: ‘El incesante tráfico de coches, la notable afluencia de gentes, el ruido y griterío en las calles; todo hace creer que se da hoy la primera corrida de toros’.
• En las relaciones de nombres cuando a éstos les sigue el cargo u ocupación de la persona. Ejemplo: ‘Jack Bell, de The Associated Press; Baskin, del News de Dallas, y Bob Clark, de la American Broadcasting Company, iban en el asiento posterior’. Obsérvese que en el último nombre la conjunción y que le precede elimina el punto y coma, sustituyéndolo por una coma. No obstante, en algunos casos queda a gusto del autor escribir también aquí un punto y coma, si con ello gana en claridad. Ejemplo: a cinco columnas, no más de una línea; a cuatro, dos; a tres, dos; a dos, tres; y a una, cuatro.

Dos puntos

El signo de dos puntos (:) señala pausa precedida de un descenso en el tono; pero, a diferencia del punto, denota que no se termina con ello la enumeración del pensamiento completo. Se usa en los siguientes casos:

• Ante una enumeración explicativa. Ejemplo: ‘Había tres personas: dos mujeres y un niño’.
• Ante una cita textual. Ejemplo: “Luego, escribió en su diario: ‘ El presidente Kennedy llega al Trade Mart”.
• Ante la oración en la que se demuestra lo establecido en la que le precede (‘Pero no son los mismos, no pueden serlo: el 35º presidente de Estados Unidos ha sido asesinado’)
• En los titulares, después del nombre de una persona, para indicar una frase, aunque no sea textual (‘Stevenson: Creo en el perdón de los pecados y en la redención de la ignorancia’). Pero no después del nombre de una ciudad (‘Dallas: Kennedy ha sido asesinado’)

Después de dos puntos se escribe en minúscula, salvo que lo que siga sea una cita (entrecomillada o no) o una enumeración en varios párrafos, cada uno de ellos precedido por un número o una letra en negra.

Comillas

Las comillas deben emplearse sólo para encerrar frases reproducidas textualmente. Tienen también otros usos (enmarcar un sobrenombre, subrayar una palabra, destacar un neologismo o un término no castellano), pero para estos cas os en el periódico se emplea la letra cursiva.

Se usan comillas inglesas o dobles (“”), así como las simples (‘’), pero nunca las francesas o angulares («»).

Cuando dentro de un entrecomillado vaya otro, el segundo se marcará con comillas simples. En caso de tener que escribir estos dos tipos de comillas juntos, por coincidir al principio o al final de la cita, se suprimirán las comillas simples.

Si el texto reproducido es tan extenso que comprende varios párrafos, se abrirán y cerrarán comillas en cada uno de ellos.

En el caso de que en medio de una cita textual se haga una apostilla o aclaración, las comillas han de cerrarse antes del inciso, que irá entre comas, y abrirse después de él.

La supresión de palabras o frases en un texto entrecomillado se marcará con puntos suspensivos. Si es al principio de la cita, los puntos suspensivos irán inmediatamente después de las comillas, pero separados de la palabra que sigue por un blanco; si es en medio, los puntos suspensivos irán entre paréntesis.

Las comillas —como sucede con los paréntesis y las rayas— van siempre antes del punto final, tanto si se abrieron una vez iniciada la frase como si se abrieron inmediatamente después del punto anterior.

Los términos no castellanos, los neologismos, así como los títulos de libros, películas, canciones, obras de teatro o musicales, o de algunas de sus partes (capítulo de un libro, artículo de un diario), no se entrecomillarán. Como excepción, cuando se citen a la vez el título general de una obra y el de una de sus partes, este último llevará comillas simples.

Paréntesis

Se emplea paréntesis [()] para aislar una observación al margen del objeto principal del discurso, así como para incluir una llamada o un dato relacionados con ese discurso. Ejemplos: ‘la Gestapo (contracción de las palabras alemanas Geheime Staatspolizei)’; ‘la misma editorial ha publicado otra importante obra (*), cuya lectura se recomienda’; ‘soy pesimista con la inteligencia, pero optimista por voluntad (Antonio Gramsci, Lettera dal carcere, página 115)’.

Paréntesis y rayas cumplen cometidos similares. Sin embargo, los primeros deben reservarse para los incisos acusadamente al margen del relato, y las segundas, para aquellos otros que podrían ir entre comas, pero que las rayas refuerzan y diferencian con toda claridad. Ejemplos: ‘cuando Edgar Snow llegó por primera vez a China (a los 22 años, con algún dinero ganado en Wall Street jugando a la Bolsa), su propósito era quedarse seis meses, que se convirtieron en 13 años’; ‘aquel que visita una tierra extranjera sin conocer el idioma —lo dice Francis Bacon— va como estudiante, y no como viajero.

Cuando en un inciso se abra otro, el primero irá entre paréntesis, y el segundo, entre rayas. Ejemplos: ‘todos estos países isleños (las Filipinas, Indonesia, Sri Lanka — anteriormente Ceilán— y Mauricio) no forman propiamente un bloque’.

Los paréntesis —como sucede con las comillas y las rayas— van antes del punto final si es que se abrieron una vez iniciada la frase, y también cuando se abrieron inmediatamente después del punto anterior.

Raya

La raya es un signo ortográfico (—) cuya largura de trazo impide confundirlo tipográficamente con el guión (-) o con el signo de ‘menos’ (—).

La raya sirve para aislar una observación al margen del objeto principal del discurso, como los paréntesis (ya se ha explicado, al hablar de éstos, cuándo deben emplearse rayas y cuándo paréntesis).

El hecho de que coincidan al final de una frase la raya y el punto no es motivo para que se suprima ésta; en igualdad de circunstancias, tampoco desaparecen, por ejemplo, el paréntesis o las comillas.

En la transcripción de un diálogo, la raya marca el comienzo de las frases pronunciadas por cada uno de los interlocutores. En este caso, la raya ha de ir pegada a la letra inicial, sin blanco de separación alguno. No se volverá a situar raya antes del punto y aparte cuando la raya inicial haya abierto una frase de diálogo.

Guión

El guión (-), signo ortográfico de trazo más corto que la raya (—) y que el de ‘menos’ (—), se usa como elemento de unión.

En primer lugar, para unir dos adjetivos cuando éstos, cada uno por separado, siguen conservando su identidad. Ejemplo: ‘acuerdo greco-chipriota’; esto es, entre los Gobiernos de Grecia y Chipre. En cambio, no se empleará guión, y los adjetivos se escribirán sin blanco de separación, cuando, juntos, supongan una nueva identidad. Ejemplo: ‘comunidad grecochipriota’; o sea, la compuesta por los chipriotas de origen griego.

No se empleará guión entre la partícula ex y otra palabra cuando aquélla se utiliza para decir que una persona ya no tiene el cargo o la condición que indica el nombre o adjetivo de persona al que se antepone. Ejemplos: ‘ex ministro’, ‘ex discípulo’ o ‘ex suarista’, y no ‘ex-suarista’ o ‘exsua rista’.

Interrogación y exclamación

Los signos de interrogación, uno para abrirla y otro para cerrarla (¿?), engloban el objeto de la pregunta, el cual puede ser toda una oración o sólo una parte de ella. Los de exclamación (¡!), con los que se expresa fuerza o vehemencia, se utilizan en las mismas condiciones y con las mismas reglas que los de interrogación.

La inclusión de los signos de apertura no implica que la palabra que le sigue, escrita junto al signo, haya de llevar mayúscula inicial por este hecho. La llevará o no la llevará de acuerdo con las normas generales sobre el emple o de mayúsculas. (‘¿Vendrás hoy?’; ‘mi pregunta es ésta: ¿vendrás hoy?’; ‘si te lo digo, ¿vendrás hoy?’).

Detrás de los signos de cierre nunca se pone punto, pero sí coma o punto y coma. Ahora bien, si al signo de interrogación o de exclamación le sigue un paréntesis, una raya o unas comillas, la frase ha de concluir con punto.

Un signo de interrogación encerrado entre paréntesis, en este caso siempre el de cierre, indica duda; el de exclamación, asombro. Sin embargo, ninguna de estas dos formas debe usarse en textos informativos.

Cuando una frase sea exclamativa e interrogativa al mismo tiempo, no se duplicarán los correspondientes signos, sino que se abrirá con el exclamativo y se cerrará con el interrogativo.

El apóstrofo

El apóstrofo es un signo ortográfico (’) con el que se indica en otras lenguas, entre otros supuestos, la elisión de una vocal a final de palabra cuando la siguiente comienza con una letra de igual clase. Ejemplos: ‘Sant Sadurní d’Anoia’, ‘l’invasione’, ‘l’obscurité’. 92 Y, en el caso concreto del inglés, también para el llamado genitivo sajón. Ejemplo: ‘America’s Cup’.

Se emplea mal en castellano cuando se utiliza, como si se tratara de un genitivo sajón, en las fechas. Así, en el periódico se escribirá ‘Mundial 82’, y no ‘Mundial ’82’; ‘Arte 83’, y no ‘Arte ’83’, aun cuando ésta sea la forma en que lo hagan sus organizadores.

No debe confundirse el apóstrofo, signo ortográfico, con el apóstrofe, figura retórica.

Puntos suspensivos

Los puntos suspensivos constituyen un solo signo ortográfico, formado por tres puntos, y no más (…). Sirven para denotar que queda incompleto el sentido de una oración o cláusula de sentido cabal, para indicar temor o duda, o lo inesperado y extraño de lo que se cuenta a continuación; usos todos ellos que desaconsejan su empleo en textos noticiosos y, desde luego, como remate de una información.

Si se utilizan, hay que tener en cuenta que no pueden emplearse después de la palabra etcétera (que tampoco debe usarse en textos informativos) y que, al final de una frase, hacen innecesaria la inclusión del punto final.

Los puntos suspensivos se emplean también para indicar la supresión de palabras o frases dentro de una cita entrecomillada. En tales supuestos, cuando el corte se haya hecho al principio, los puntos suspensivos han de ir inmediatamente después de las comillas de apertura y separados de la primera palabra de la cita. Pero entre paréntesis y con blancos de separación a ambos lados cuando el corte se haya producido en medio.

Asterisco

El asterisco (*) se emplea para remitir al lector a una nota al final del texto. Se escribe entre paréntesis tras la palabra a la que se refiere, pero no sin bla nco de separación. Ejemplo: ‘según dicho autor (*)’, y no ‘según dicho autor*’.

Cuando las citas sean más de una, no se emplearán asteriscos, sino números, también entre paréntesis. Ejemplos: ‘en la citada obra (2)’, pero no ‘en la citada obra**’.

Leer el Manual de estilo para escritores. Segunda parte

En la primera parte de este manual de estilo para escritores que no pretende abordarlo todo, se mencionaron algunas normas generales y de puntuación. Vamos a continuar con las normas gramaticales que con más frecuencia se quebrantan. Si bien la terminología de los ejemplos es de corte periodístico, de ahí las referencias a la política y a la sociedad, el recordar estas normas nos ayudará a tener una escritura más clara a la hora de escribir una novela.

Normas gramaticales

Los adverbios modifican a los verbos, los adjetivos o a otros adverbios, y sólo así deben utilizarse. Es correcto escribir ‘va deprisa’, puesto que deprisa es adverbio y modifica al verbo. Pero no ‘trabaja duro’, porque duro es adjetivo y, junto al verbo, ocupa el lugar del adverbio. Lo correcto sería ‘trabaja duramente’.

Los adverbios de tiempo deben ir siempre junto al verbo. Debe escribirse ‘el Rey ha inaugurado hoy…’, pero no ‘hoy, el Rey ha inaugurado…’. En general, los adverbios se deben situar tras el grupo verbal, mejor que delante o en el medio. Ejemplos: ‘El presidente está claramente dispuesto a dimitir’ debe sustituirse por ‘el presidente está dispuesto claramente a dimitir’. A veces, se incurre en galicismo: ‘El Gobierno ha ya terminado el proyecto’ (en lugar de escribir correctamente ‘el Gobierno ha terminado ya el proyecto’).

La palabra inicial de una información jamás puede ser un adverbio (salvo ‘sólo’ o ‘solamente’ si su lugar altera el significado de la frase), como tampoco una locución adverbial o un complemento circunstancial. Los adverbios tienen como función gramatical modificar el significado de otras palabras. Por tanto, es una mala construcción periodística iniciar una noticia con una palabra que amplía, matiza o precisa algo que aún no se conoce. Y ello precisamente en el párrafo que debe atraer al lector y facilitarle la lectura.

Cuando en una información se haga referencia a un día anterior, siempre que se trate de la misma semana, se preferirá la mención concreta de ese día (‘el martes pasado’) al uso de un adverbio (‘anteayer’). Si se precisa el día en que ocurrió un hecho, no se puede utilizar el pretérito perfecto (‘ha aprobado ayer’), sino el indefinido (‘aprobó ayer’).

Los adjetivos creados a partir de un nombre o apellido y aceptados por el uso no se deben escribir en cursiva, máxime cuando se trata de una práctica no generalizada. No hay explicación para que ‘alfonsino’, ‘felipista’, ‘marxista’ o ‘franquista’ vayan en redonda y, sin embargo, ‘suarista’ o ‘mitterrandista’ figuren en cursiva. Menos todavía si, por este empleo, la cursiva puede interpretarse como que se albergan dudas sobre el significado de la palabra. Por ejemplo, en el caso de ‘populares’ aplicado a los miembros del Partido Popular.

Preposiciones

El cometido de las preposiciones, en sí términos invariables, es establecer cierto tipo de relación entre otras dos palabras; de movimiento, modo, tiempo, materia, oposición, procedencia, etcétera. Depende no sólo de la preposición, sino de las posibilidades combinatorias que ofrezcan las palabras relacionadas entre sí. El uso más frecuente de cada una de las preposiciones, así como los errores que más a menudo se cometen en algunos casos, se recoge en los apartados que siguen.

A. Tiene un uso muy variado. Generalmente expresa una idea de dirección o de movimiento, real o figurado (‘voy a Londres’, ‘amo a mis padres’).

Constituye un galicismo usar la preposición a en estos dos casos: — Delante de un sustantivo que complementa a otro. Ejemplos: ‘avión a reacción’, ‘olla a presión’, ‘cocina a gas’. Debe usarse la preposición de. Ejemplos: ‘avión de reacción’, ‘olla de presión’, ‘cocina de gas’. — Antes de un infinitivo, en expresiones como ‘ejemplo a seguir’, ‘acuerdo a tomar’, ‘modelo a desarrollar’, etcétera. En la mayoría de estos casos puede suprimirse perfectamente el verbo, pues normalmente el sentido de la frase lo hace innecesario.

En referencias a velocidad es preferible usar la preposición por, sin artículo interpuesto, y no a. Ejemplos: ‘100 kilómetros por hora’, y no ‘a la hora’.

La combinación a por, aunque censurada por la Real Academia, puede emplearse. En primer lugar, por lo que Manuel Seco (Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, página 6) llama su ‘ventaja expresiva’. No es lo mismo —explica— ‘fui por ella’,

Se debe suprimir la preposición a cuando el complemento directo necesite distinguirse de otro que lleve esa misma partícula. Ejemplos: ‘‘Argel expulsa 11 etarras a Venezuela’, y no ‘Argel expulsa a 11 etarras a Venezuela’.

Ante. Significa delante de (‘se presentó ante él’).

Bajo. Indica una situación inferior (‘bajo su autoridad’).

Cabe. Equivale a junto a (‘cabe la puerta’). Actualmente se usa poco en los medios de comunicación, aunque permanece en el lenguaje rural.

Con. Indica idea de compañía (‘voy con ellos’), de instrumento (‘lo cogió con las manos’) o de modo (‘se mueve con gracia’).

Contra. Expresa oposición (‘viene contra nosotros’). Es un galicismo su construcción con por (por contra). En su lugar debe escribirse ‘en cambio’ o ‘por el contrario’. Y es un vulgarismo su uso como adverbio, con el significado de ‘cuanto’. ‘Contra más les das, más piden’ debe sustituirse por ‘cuanto más les das, más piden’.

De. Indica idea de posesió n y pertenencia (‘el sombrero de mi tía’), de materia (‘copa de cristal’) o de origen (‘viene de Alemania’). Esta preposición no debe omitirse en estos tres casos:

— En las denominaciones de vías públicas, salvo que el nombre lo constituya un adjetivo. Ejemplos: ‘calle de Alcalá’, no ‘calle Alcalá’, pero ‘calle Mayor’.

— Cuando el verbo exija esta preposición, o cuando el complemento lo constituya una proposición. Ejemplos: ‘estaba seguro de que fallaría’, y no ‘estaba seguro que fallaría’; ‘le informó de que vendría’, y no ‘le informó que vendría’.

— Delante de la cifra con los años de una persona, tanto si este dato figura entre comas como entre paréntesis. Ejemplos: ‘Juan López, de 25 años’ o ‘Juan López (de 25 años)’, pero no ‘Juan López, 25 años’ ni ‘Juan López (25 años)’.

Desde. Indica el principio del tiempo o de una distancia (‘desde el año pasado’, ‘desde San Sebastián a Madrid’).

En. Expresa una idea general de reposo en el tiempo y en el espacio (‘estamos en verano’, ‘estamos en Torrelodones’). Debe utilizarse esta preposición, y no el adverbio ‘dentro’, en los verbos en que su uso derive en redundancia. No debe escribirse ‘se enmarca dentro de esa situación’, sino ‘se enmarca en esa situación’.

Entre. Expresa situación en medio de personas o cosas (‘está entre esta calle y la otra’, ‘estamos entre amigos’).

Hacia. Señala la dirección (‘iba hacia el colegio’). No equivale a la preposición a (‘iba al colegio’).

Hasta. Indica el término de un espacio o de un tiempo (‘esperaré hasta junio’, ‘llegaré hasta la plaza’).

Para. Indica destino o fin de la acción (‘estudia para triunfar’, ‘trabajaré para ellos’).

Por. Tiene un uso muy variado. Expresa una vaga idea de tiempo y lugar (‘por aquel entonces’, ‘pasear por allí’). Indica también la causa (‘por ti me veo así’).

Según. Expresa relación de conformidad de unas cosas con otras (‘obro según me dijeron’). Nunca una información debe comenzar con esta partícula.

Sin. Expresa privación (‘sin una peseta’).

So. Equivale a bajo (‘so la encina’). Hoy apenas se emplea, salvo en locuciones formadas con sustantivos como pena o pretexto (‘so pena de perderla’, ‘dijo que no venía, so pretexto de estar ocupado’).

Sobre. Significa encima de (‘sobre la mesa’). Sirve también para indicar el asunto de que se trata (‘una conferencia sobre poesía’).

Tras. Expresa el orden con que unas cosas siguen a otras (‘tras la soga va el ca ldero’). Se sustituye normalmente por ‘detrás de’ o ‘después de’.

Concordancia

Sujeto y verbo han de mantener preferiblemente concordancia de número. Debe escribirse ‘un grupo de personas se reunió ayer’ o ‘el 60% de los encuestados opina…’, pero no ‘un grupo de personas se reunieron ayer’ o ‘el 60% de los encuestados opinan…’. No obstante, no hay que aplicar esta norma a rajatabla y escribir ‘el 5% de las mujeres está embarazado’. Para casos determinados, se puede modificar la concordancia de género y número. Las cifras deben concordar en plural: ‘Un millón de personas ocupan la calle’.

En una relación expositiva en forma ordinal, el número llevará el género que corresponda al antecedente. Ejemplos: ‘las conclusiones siguientes: 1ª…, 2ª…, 3ª…; ‘los temas siguientes: 1º…, 2º…, 3º…’.

Cargos y títulos observarán rigurosa concordancia de género con sus poseedores. Así, se escribirá ‘la doctora’, ‘la ingeniera’, ‘la diputada’, ‘la jefa’ o ‘la primera ministra’ cuando tales condiciones se refieran a una mujer. Sin embargo, debe escribirse ‘el modista’, y no ‘modisto’ (igual que ‘periodista’, y no ‘periodisto’); ‘la poetisa’, y no ‘la poeta’. El hecho de que se escriban en femenino profesiones que en otro tiempo estuvieron reservadas a los hombres no debe inducir a un uso equivocado del idioma. Así, por eje mplo, no debe escribirse ‘jueza’, cuando no se usa ‘juezo’, sino ‘juez’. No ocurre igual con ‘médica’, femenino de ‘médico’.

Los nombres propios escritos en plural, pero concebidos como singular, deben concordar en singular. Ejemplos: ‘Estados Unidos veta el envío de tropas’, ‘Canarias pide un trato específico en la CE’, pero ‘las Canarias están más cerca de África que de Europa.

Condicional

En castellano, el condicional se puede emplear como futuro imperfecto del pasado (‘dijo que vendría’) o como futuro perfecto del pasado (‘dijo que a la hora de cenar habría terminado’). Es decir, como formas relativas que dependen de verbos de lengua o sentido utilizados en pasado: ‘anunció’, ‘avisó’, ‘dijo’, etcétera.

Sin esa relación con otros verbos, sólo se puede utilizar la forma condicional en estos tres casos:

— Para atenuar cortésmente un deseo, reproche o petición. Ejemplos: ‘podrías llegar antes’, ‘¿querrías atenderme?’, ‘¿podría decirme la hora?’.

— En relación con un subjuntivo. Ejemplos: ‘si yo fuera millonario, me compraría un Rolls’; ‘si hubieras venido, yo no estaría así’. En estos casos de relación con subjuntivo, es preferible siempre la forma potencial en los tiempos compuestos. No se debe escribir ‘si hubieras pedido que lo hiciera, yo lo hubiese hecho’. Es más correcto ‘si hubieras pedido que lo hiciera, yo lo habría hecho’. Para comprender mejor esta relación sintáctica, conviértase la oración al potencial simple: siempre diremos ‘si pidieras que lo hiciese, yo lo haría’; y nunca ‘si pidieras que lo hiciese, yo lo hiciera’. Es incorrecto utilizar el potencial en concordancia con indicativo: ‘si vinieras, yo iré también’. Ha de escribirse: ‘si vinieras, yo iría también’. O bien: ‘si vienes, yo iré también’.

— Para expresar la posibilidad en el pasado. Ejemplos: ‘tendría entonces 10 años’, ‘por aquella época ya habría terminado el bachillerato’.

La posibilidad en el pasado no es, sin embargo, un hecho dudoso, no garantizado, ni un rumor. Este uso del condicional de indicativo es francés. Se incurre, pues, en galicismo cuando se escriben frases como éstas: ‘el ministro de Agricultura podría estar dispuesto…’; ‘el obispo habría establecido…’; ‘según diversas fuentes, habrían sido detenidos siete gr apos…’. Los giros adecuados para sustituir el condicional francés pueden ser éstos u otros parecidos (que tienen un uso restrictivo, conforme se indica en este Libro de estilo): ‘el ministro parece estar dispuesto…’; ‘según indicios, el obispo ha establecido…’; ‘parece ser (o tal vez) que han sido detenidos siete grapos…’. El uso del condicional en ese tipo de frases queda terminantemente prohibido en el periódico. Además de incorrecto gramaticalmente, resta credibilidad a la información.

Errores gramaticales

Gerundio. Este tiempo verbal expresa una acción en desarrollo, anterior o simultánea a la principal. Es incorrecto su uso (galicismo) como participio de presente; esto es, como adjetivo en función de atributo (‘un barril conteniendo 100 litros de cerveza’). Sólo hay dos excepciones admitidas por la Academia: ‘agua hirviendo’ y ‘palo ardiendo’.

Igualmente es incorrecto su uso (fallo que se comete con harta frecuencia) cuando se utiliza para indicar una acción posterior a la principal. Ejemplo: ‘Viajó a Mallorca en avión, asistiendo a un congreso de ginecología’. Tal como está escrito, el congreso se celebró en el avión, que no parece el sitio más adecuado para reuniones de este tipo.

Dequeísmo. Es incorrecto el uso de la fórmula de que cuando se trata de una oración completiva con un verbo que no rige la preposición de. Ejemplos: ‘creo que no está bien’, y no ‘creo de que no está bien’. Esta norma no debe inducir a la equivocación de suprimir el de en verbos o construcciones en las que rige esta preposición. Es correcto escribir ‘estoy seguro de que vendrá’ o ‘le informó de que vendría’, pero no ‘estoy seguro que vendrá’ o ‘le informó que vendría’.

Estilos directo e indirecto. Cada vez es más frecuente en los periódicos un vicio de lenguaje que denota escaso esmero literario: utilizar el estilo directo y el indirecto con una conexión sintáctica incorrecta: Ejemplo: “su esposa comentó anoche que ‘mi marido no está”. Para exponer esa idea correctamente, hay dos posibilidades: ‘su esposa comentó anoche que su marido no estaba’ o ‘su esposa comentó anoche: “Mi marido no está”. Pero nunca la mezcla de ambas. Otro ejemplo: “la doncella aseguró que no podía contestar ‘porque estoy sola con las niñas. Llame una hora más tarde”. Aquí se produce un claro error de concordancia en los verbos: ‘la doncella (…) no podía (…) porque estoy sola. ¿A quién corresponde estoy, al periodista, a la doncella? El hecho de que se escriban comillas no indica que a partir de ese signo comience una frase que no ha de estar relacionada sintácticamente con la que le da la concordancia.

Laísmo. Se llama así a la utilización incorrecta del la por el le. Menos frecuente porque es más escandaloso, pero es una falta corriente en algunas regiones, especialmente en el norte de Castilla. Se produce laísmo cuando se utiliza la como pronombre representativo de un complemento indirecto femenino. Ejemplos: ‘la llevé un paquete’ (a ella). Lo correcto en este caso es ‘le llevé un paquete’ (a ella). Se usa la correctamente cuando este pronombre representa a un complemento directo femenino. Ejemplo: ‘la llevé a Cádiz’. En este caso, la representa a ella.

Leísmo. Para indicar el complemento indirecto se deben emplear siempre le o les. Estos dos pronombres pueden usarse también como complemento directo si sustituyen a un masculino de persona. Leísmo es, por tanto, el uso indebido de le y les como complemento directo; es decir, en los casos en que sustituye como pronombre a un femenino, a un neutro o a un masculino, de animal o cosa, en la función de complemento directo. Ejemplos de uso correcto como complemento indirecto: ‘le di un abrazo’ (a él o a ella), ‘le pedí que llegara pronto’ (a él o a ella), ‘les envié los libros’ (a ellos o a ellas). Ejemplos de uso correcto como complemento directo (masculino de persona): ‘vi a mi hermano y le llamé’ (puede decirse también ‘lo llamé’).

Ejemplos de leísmo: ‘vi a mi perro y le llamé’ (debe decirse ‘lo llamé), ‘vi a mi hermana y le llamé’ (debe decirse ’la llamé’).

La utilización del le por el lo en función de complemento directo masculino no es incorrecta, ya que se trata de la fórmula más extendida en la mitad norte de España (de Madrid hacia arriba).

El leísmo aceptado se produce cuando se usa le como pronombre representativo del complemento directo. En la mitad sur de España se utiliza lo. Ejemplo: ‘le llevé a Cádiz’ (a Juan). En este caso, lo correcto en el sur es ‘lo llevé a Cádiz’. La confusión viene de que sí es correcto decir ‘le llevé a Cádiz un paquete’, porque en este caso le representa al complemento indirecto.

Es decir, se utiliza le correctamente cuando el pronombre representa al complemento indirecto de la frase. En el ejemplo anterior, la persona a la que se llevó el paquete es complemento indirecto. El directo es el paquete.

También se debe usar le para el complemento indirecto femenino. Ejemplo: ‘le llevé un paquete a Luisa’. El leísmo incorrecto se produce cuando le es utilizado como complemento directo que representa a animales o cosas: ‘le entregué el gato y ordené que le llevara en el coche’ (lo correcto es ‘lo llevara’).

Estilos directo e indirecto. Cada vez es más frecuente en los periódicos un vicio de lenguaje que denota escaso esmero literario: utilizar el estilo directo y el indirecto con una conexión sintáctica incorrecta. Ejemplo: ‘su esposa comentó anoche que “mi marido no está”.

Para exponer esa idea correctamente, hay dos posibilidades: ‘su esposa comentó anoche que su marido no estaba’ o ‘su esposa comentó anoche: “Mi marido no está”. Pero nunca la mezcla de ambas.

Otro ejemplo: ‘la doncella aseguró que no podía contestar “porque estoy sola con las niñas. Llame una hora más tarde”. Aquí se produce un claro error de concordancia en los verbos: ‘la doncella (…) no podía (…) porque estoy sola. ¿A quién corresponde estoy, al periodista, a la doncella? El hecho de que se escriban comillas no indica que a partir de ese signo comience una frase que no ha de estar relacionada sintácticamente con la que le da la concordancia.

Adverbios. Los adverbios de tiempo deben ir siempre junto al verbo. Debe escribirse ‘el Rey ha inaugurado hoy…’, pero no ‘hoy, el Rey ha inaugurado…’. En general, los adverbios se deben situar tras el grupo verbal, mejor que delante o en el medio. Ejemplos: ‘el presidente está claramente dispuesto a dimitir’ debe sustituirse por ‘el presidente está dispuesto claramente a dimitir’. A veces, se incurre en galicismo: ‘una vez que el Gobierno hubo terminantemente prohibido…’ (en lugar de escribir correctamente ‘una vez que el Gobierno hubo prohibido terminantemente…’).

La palabra inicial de una información jamás puede ser un adverbio (salvo ‘sólo’ o ‘solamente’ si su lugar altera el significado de la frase), como tampoco una locución adverbial o un complemento circunstancial.

Los adverbios tienen como función gramatical modificar el significado de otras palabras. Por tanto, es una mala construcción periodística iniciar una noticia con una palabra que amplía, matiza o precisa algo que aún no se conoce. Y ello precisamente en el párrafo que debe atraer al lector y facilitarle la lectura.

¿De dónde viene el título «Salva al gato»?

Según Blake Snyder, el protagonista tiene que hacer algo en el momento en que le conocemos para granjearse nuestra simpatía y que queramos que gane. Tomemos por ejemplo a Aladdin. Es un ladrón holgazán. ¿Cómo crear empatía hacia él? ¿Cómo hacer que el lector o el espectador se identifique con el héroe?

Los guionistas introdujeron una pequeña escena donde Aladdin, a punto de hincarle el diente a su currusco de pan, se encuentra con dos niños hambrientos que rebuscan en la basura. Entonces renuncia a su propia comida y se la da a los niños pobres. Nos ha quedado claro que Aladdin es un ladrón de buen corazón.
El héroe tiene que salvar al gato, como lo vemos en tantas películas de Disney, aunque no tiene por qué suceder en la apertura.

El héroe es el centro de la trama

La relación entre el personaje principal, llamado el héroe, y la trama es primordial. De hecho el héroe es el centro de trama, por lo tanto es esencial crear personajes centrales memorables. Pero, ¿cómo crearlos? Tenemos que dotarlos de estos tres atributos:

1. UN PROBLEMA, o un defecto que hay que corregir.
2. UN DESEO, o la meta que el héroe quiere alcanzar.
3. UNA NECESIDAD, o una lección de vida que el héroe tiene que aprender que no concuerda con el DESEO.

El problema tiene que infectar todas las áreas de la vida del héroe, el trabajo, el hogar y las relaciones. Es un herida que ha estado supurando debajo de la superficie de tu héroe durante mucho tiempo. La piel ha crecido sobre ella, dejando atrás una fea cicatriz que hace que tu héroe actúe de la manera en que actúa y haga que cometa errores. Tiene que hacerse evidente que las cosas tienen que cambiar.

El deseo (la trama A), o qué es lo que quiere el héroe y qué se lo impide. Digamos que el héroe quiere destruir al Emperador Oscuro, pero hasta ahora ha actuado en solitario. El deseo es siempre tangible, llevado a cabo por una obsesión irresistible.

La necesidad (la trama B), es la lección de vida que subyace en la historia y hace que el héroe encuentre la solución. Si nuestro héroe desea destruir al Emperador Oscuro, lo que necesita es confiar en los demás para conseguirlo. La necesidad es siempre de tipo psicológico, la que guía hacia la transformación.

El tema, la lección de vida
La trama A es lo que sucede en el exterior, en el mundo cotidiano, y la trama B es interna, es el proceso en que el héroe aprende la diferencia entre lo que desea y lo que necesita. Por ejemplo, la historia de Frankenstein no es sobre un científico que crea un monstruo (la trama A). Se trata de un hombre que tiene que arrepentirse de sus pecados contra el mundo natural (la trama B).
La trama B es de lo que trata en realidad el libro.

Salva al gato.

Entonces, ¿qué es «Salva al gato»? Es una estructura narrativa descrita en el libro de Blake Snyder del mismo nombre, utilizada en la escritura que divide la historia en tres actos y 15 «tiempos»  que impulsarán a nuestro héroe en su viaje.

Si bien tú, como yo, puedes ser un poco escéptico sobre el uso de una fórmula para diseñar un libro, no te desesperes. Incluso los libros que no están escritos con esta estructura en mente pueden aplicarse al concepto, lo que me sugiere que el método Salva al gato, llega a los conceptos básicos de la estructura narrativa en sí (principio, medio, final, etc.) en lugar de crear uno completamente nuevo.

Los tres actos y los 15 tiempos.

Los porcentajes de cada tiempo están indicados a título meramente orientativo para indicar a que altura se encuentran los tiempos. Digamos que para un libro de 300 páginas, un porcentaje del 10%, representa 30 páginas.

Acto 1: El mundo ordinario y el comienzo del cambio.

• 1. Imagen de apertura (0 % a 1 %): Es una instantánea del «antes» de tu héroe y su mundo, y a través de la acción tiene que hacernos comprender cómo es la vida. Es el momento de establecer el tono de la historia. La imagen de apertura está relacionada con la imagen final, el tiempo número 15 de la hoja, así se muestra el modo en que se han producido los cambios desde el principio hasta el final. Es lógico pensar que el cambio debe resultar evidente si queremos que la historia funcione.
• 2. Establecer el tema de la obra (5%): Contiene una declaración hecha por un personaje, quien normalmente no es el héroe, que insinúa cuál será el arco del héroe, es decir: lo que el héroe debe aprender y/o descubrir antes del final del libro. También se conoce como una lección de vida, el tema o lo que el héroe necesita. Este otro personaje puede ser una voz interior, expresada en un monologo, por ejemplo.
• 3. Planteamiento (1% – 10%): Es una exploración del status quo de la vida del héroe y todos sus defectos, donde aprendemos cómo es la vida del héroe antes de su transformación épica. Establece quién es el protagonista de la historia, lo que está en juego y cuál es su objetivo. Aquí también presentamos otros personajes secundarios y el objetivo principal del héroe. Pero lo más importante es que mostramos la renuencia del héroe a cambiar, su resistencia a aprender el tema, al tiempo que insinuamos los riesgos en juego, si el héroe no cambia.
  En definitiva, vemos el mundo tal y como es antes de que empiece la aventura.
• 4. Catalizador o el evento incitante (10%): Es un incidente incitador o un evento que cambia la vida que le sucede al héroe, que lo catapultará a un nuevo mundo o una nueva forma de pensar. Un ritmo de acción que debería ser lo bastante grande como para evitar que el héroe pueda regresar a su mundo de configuración de status quo.
  El planteamiento nos ha explicado cómo es el mundo en esta historia y ahora en el momento catalizador lo derrumbamos de un plumazo. Un telegrama, un despido, pillar a tu mujer en la cama con otro, la noticia de que te quedan 3 días de vida, alguien que llama a la puerta, un mensajero… el catalizador es el primer momento en el que pasa algo.
• 5. Debate (10% a 20%): Por lo general, se presenta en forma de pregunta como «¿Debería ir?». El propósito de este paso es mostrar la resistencia del héroe a cambiar y que debe aceptar la llamada de la aventura por sí mismo. Es la última oportunidad que tiene el protagonista de decir «esto es una locura, ¿debería ir?, ¿me atrevo a ir? Vale ahí fuera corro peligro… ¿pero qué otra elección tengo? ¿quedarme aquí?».

Acto 2: El mundo al revés

El Acto 1 es la tesis, el status quo, mientras que el Acto 2 representa más bien la antítesis de la vida anterior del protagonista.

• 6.Transición al Acto 2 (20%): Es el momento en que el héroe decide aceptar la llamada a la acción, abandonar su zona de confort, probar algo nuevo o aventurarse en un nuevo mundo o una nueva forma de pensar. Es un ritmo de acción decisivo que separa el mundo del status quo del Acto 1 del nuevo mundo «al revés» del Acto 2, su antítesis. Pero por ser estos dos mundos tan distintos, el hecho de entrar efectivamente en el segundo acto debe ser muy inequívoco.
  El héroe no puede entrar en el segundo acto engañado, engatusado, ni empujado por la corriente, debe hacerlo por decisión propia. Eso es lo que lo convierte en un héroe, además que es proactivo.
• 7. Trama secundaria o la trama B (22%): Es la introducción de un nuevo personaje o personajes que, en última instancia, ayudarán al héroe a aprender el tema. También conocido como personaje de ayuda, puede ser un interés amoroso, un némesis, un mentor, un miembro de la familia o un amigo.
• 8. Diversión y juegos (20 % a 50 %): Aquí es donde vemos al héroe en su nuevo mundo. O lo aman o lo odian. Triunfando o fracasando. También llamada la promesa de la premisa, esta sección representa el «gancho» de la historia, por qué el lector decidió leer la novela. Si fuera una película, sería el trailer. Si se trata de un libro de misterio, aqui es donde se lleva a cabo la investigación. Si es una fantasía épica, aqui se desarrollarán las batallas.
• 9. Punto medio (50%): Es, literalmente, la mitad de la novela, donde la diversión y los juegos culminan. Es un momento o bien de exaltación, en que el protagonista alcanza un cénit, o bien de bajón, en que el mundo se derrumba en torno a él y a partir del cual todo cambia. Algo debería suceder aquí para aumentar las apuestas y empujar al héroe hacia un cambio real. Aquí es donde se plantean las apuestas con un protagonista que avanza hacia el cambio. Es el punto de inflexión de la historia porque también es el centro del arco de transformación del personaje. Por lo general, muestra que algunas cosas han cambiado de verdad para el protagonista, pero que sus defectos siguen ahí y todavía no ha descubierto lo que realmente necesita. Debes integrar un nuevo riesgo o aumentar el que ya existe, para que tu personaje vuelva a estar activo. Puede ser un giro de la trama, por ejemplo.
  En el punto medio suben las apuestas, es el punto en que terminan los juegos y las risas y volvemos a la trama.
• 10. Los malos estrechan el cerco (50 % a 75 %): Si el punto medio fue una victoria falsa, esta sección será un camino descendente en el que las cosas empeorarán progresivamente para el héroe. Si el punto medio fue una derrota falsa, esta sección será un camino ascendente donde las cosas parecen mejorar progresivamente para el héroe. Pero aparte del camino, los defectos profundamente arraigados del héroe (o los malos interiores) se están acercando.
  La etiqueta de «los malos estrechan el cerco» alude a la situación en que se encuentra el protagonista al llegar al punto intermedio. Todo parece ir bien pero a pesar de que «los malos» -ya sean personas, un fenómeno o una cosa- han sido pasajeramente derrotados, y de que el bando del héroe parece estar en perfecta sintonía, el asunto aún no ha terminado.

Este es el punto en que los malos reagrupan sus fuerzas y recurren a la artillería pesada. Es el punto en el que las disensiones internas, las dudas y los celos empiezan a desintegrar el bando del protagonista. En resumen, las fuerzas conjuradas contra el protagonista, externas e internas, redoblan su embate.

• 11. Todo está perdido (75%): Es el punto más bajo de la novela. Un ritmo de acción donde algo le sucede al héroe que, combinado con los malos internos, empuja al héroe hasta el fondo. Puede ser la muerte de unos de los personajes, aunque una muerte explícita no es imprescindible. Segun Snyder Se debe a que el momento «todo esta perdido» se corresponde con la crucifixion de Cristo. Es donde el viejo mundo, el viejo personaje muere y allana el camino para la fusión de lo que era -la tesis- con la versión invertida de lo que era -la antitesis- para convertirse en la nueva sintesis, un nuevo mundo y una nueva vida»
  La sección de «todo está perdido» es, en términos de exaltación o bajón, lo contrario del punto intermedio. Este punto se suele etiquetar con frecuencia como «falsa derrota». Pues por negro que se pinte todo, es algo pasajero, pero aparenta ser una derrota sin paliativos, la vida del protagonista está arruinada en todos los aspectos. Un naufragio total. No hay esperanza.
• 12. La noche oscura del alma (75% a 80%): Es el momento mas oscuro de la trama, la reacción del héroe al punto todo esta perdido en el que el héroe se toma el tiempo para procesar todo lo que sucedió hasta el momento. El héroe debería estar peor que al comienzo de la novela. La hora más oscura, justo antes del amanecer, es el momento justo antes de que el héroe descubre la solución a su gran problema y aprende el tema o la lección de vida.

Acto 3: La solución

Aquí vemos la síntesis: la persona que fue protagonista en el Acto 1 + lo que aprendió en el Acto 2 = la persona en la que se convertirá en el Acto 3. Las trama A y la trama B se mezclan para convertirse en una.

• 13.Transición al acto 3 (80%): Es el momento «¡ajá!». El protagonista rebusca en lo más profundo de sí, para dar con esa última y afortunada idea con que se salvará a sí mismo y a cuantos lo rodean. Tras superar las pruebas, el héroe se da cuenta de lo que debe hacer, no sólo para arreglar los problemas creados en el Acto 2, sino lo que es más importante, para arreglar sus problemas internos. El arco del personaje está casi completo. Gracias a los personajes introducidos en la trama B, gracias a las conversaciones en que se ha discutido el tema de la historia en esa misma trama, y gracias al último y definitivo esfuerzo del protagonista por dar con la solución para vencer a los malos que han estrechado su cerco en la trama principal… se descubre la solución.
• 14. Final (80 % a 99 %): El héroe demuestra que realmente aprendió el tema y pone en práctica el plan que se le ocurrió en la transición al Acto 3. Los malos son destruidos, los defectos se vencen, los amantes se reúnen. No solo se salva el mundo del héroe, sino que es un lugar mejor de lo que era antes. El final es donde se ponen en práctica las lecciones aprendidas. Es donde la trama A y la trama B concluyen con la victoria de nuestro héroe. Es donde se subvierte el viejo mundo y se crea un nuevo orden. Todo gracias al héroe que señala el camino basándose en lo que ha vivido en el mundo del revés, antitético, del segundo acto.

El final es donde nace una nueva sociedad. No basta con que el héroe triunfe, ha de cambiar el mundo.

El final de cinco puntos o subtiempos

• 1. Reuniendo al equipo: Antes de que el héroe pueda «asaltar el castillo», necesita ayuda, necesita aliados. ¡Necesita reunir tropas! Aunque este no es un paso estrictamente necesario.
• 2. Ejecución del plan: En este sub-tiempo, asaltamos el castillo (ya sea literal o figurativamente). El equipo está reunido, las armas están atadas, los suministros están recogidos, y la ruta está del todo trazada. ¡Ya es hora!
  A medida que tu héroe y su equipo, si lo tiene, ejecutan el plan, debe haber una sensación de imposibilidad en su esfuerzo. Es el momento en la trama A: ¿puede esto realmente funcionar?. El plan debería parecer loco al principio, pero después, como el equipo trabaja en conjunto y progresa, hay un sentido creciente de logro. En este punto suele haber personajes secundarios que se sacrifican por la causa, en la trama B.
• 3. La sorpresa de la Torre Alta: Este subtiempo lleva el nombre de ese momento tomado de una aventura clásica de cuento de hadas, cuando el héroe asalta el castillo para salvar a la princesa y se encuentra… ¡sorpresa! ¡La princesa no está allí! Y peor aún, ¡los malos han llevado al héroe directamente a una trampa!
  La sorpresa de la torre alta es simplemente otro giro, otro desafío para obligar al héroe a demostrar realmente su valía. En cierto modo, es otro Catalizador.
• 4. La excavación profunda: El héroe desciende a lo más profundo para sacarse la espina de la herida. Tiene que estar dispuesto a morir, a renunciar a su supervivencia, a morir con dignidad por una causa.
  Este subtiempo también se llama el momento tocado por lo divino. No, tu historia no tiene que ser espiritual o religiosa para estar tocada por el momento divino, pero tiene que tener alma. Tiene que hablarnos a un nivel más profundo. Y aquí es donde el héroe da un salto final de fe.
• 5. Ejecución del nuevo plan:
  Sólo ahora, cuando tu héroe haya cavado profundamente para encontrar la verdad, haya sacado la espina de la herida y saltado del puente sin red, ¿podemos verlo triunfar?
  Porque después de todo ese examen de conciencia y todo ese esfuerzo transformador, necesitamos saber que el espíritu humano y la perseverancia prevalecen. Así es como resonamos con los lectores. Llevamos a nuestros héroes al infierno y de regreso, los hacemos que trabajen por cada última victoria, los obligamos a buscar profundamente en el interior de ellos mismos para encontrar las respuestas, y sólo entonces les damos el final que ahora merecen. O si tu héroe finalmente falla al final, entonces es porque hay una razón para ello, también de eso se aprenden lecciones humanas.
• 15. Imagen final (99% a 100%): Es un espejo de la imagen de apertura, es la instantánea «después» de quién es el héroe después de pasar por esta transformación épica y satisfactoria.
  ¿Hasta dónde ha llegado? ¿Qué ha aprendido? ¿Cuánto ha crecido como ser humano? ¿Cómo es su vida ahora que han viajado a través de la Noche Oscura del Alma, se ha enfrentado a su demonios, arrancado su espina de la herida y salir del otro lado. ¿Mejor y más fuerte que nunca?
  En esta escena o capítulo, el lector debe ser capaz de identificar claramente cómo esta historia ha cambiado a tu héroe para mejor. Si la imagen de apertura y la imagen final no son crudas y obviamente diferentes, entonces es hora de repensar tus tiempos. Cuanto más lejos estén estas dos versiones de tu héroe, más habras demostrado que había una razón para realizar este viaje.

Los hitos de la trama

Están en la transicion al Acto 1, la transición al Acto 2 y el punto medio

El orden de los 15 tiempos

¿Los tiempos tienen que venir exactamente en el mismo orden que hemos esbozado en este artículo? No necesariamente. A veces la declaración del tema viene después del catalizador. A veces el catalizador llega al mismo tiempo que el planteamiento y el debate se mezclan juntos. A veces la falsa victoria o la falsa derrota del punto medio viene ligeramente después o antes del medio literal de la historia. A veces el personaje de la trama B se introduce en Acto 1, pero en realidad no se vuelve importante hasta el Acto 2.
También vemos que en el Acto 1, a veces parece más lógico que el planteamiente llegue antes que el establecimiento del tema. En todo caso, el orden que se imponga será el que le de más coherencia a la historia.

La máquina de transformación

Las grandes historias transforman a los personajes. El héroe entra en el viaje con sus defectos y sale de él transformado. Veamos si la historia que estamos creando cumple los requisitos para tal transformacion.

Test de transformación para los 15 tiempos

Imagen de apertura

• ¿Es tu imagen de apertura una escena o un grupo de escenas interconectadas?
• ¿Tu imagen de apertura es visual? ¿Estás mostrando, no contando?
• ¿Son evidentes uno o más de los defectos de tu héroe en esta escena?

Declaración del tema

• ¿Tu tema se relaciona directamente con la necesidad o lección espiritual de tu héroe?
• ¿Es el tema declarado por alguien, o algo, que no sea el héroe?
• ¿Puede tu héroe descartar este tema de manera fácil?

Planteamiento

• ¿Has mostrado al menos una cosa que necesita ser arreglada en la vida de tu héroe?
• ¿Has introducido al menos un personaje en la trama A?
• ¿Estableciste con claridad el deseo o el objetivo externo de tu héroe en algún lugar de este tiempo?
• ¿Has mostrado a tu héroe en más de un área de su vida, como el hogar, el trabajo o el juego?
• ¿Son evidentes los defectos de tu héroe en este tiempo?
• ¿Ha creado un sentido de urgencia de que el cambio inminente es vital?

Catalizador

• ¿Le sucede el catalizador al héroe?
• ¿Es un ritmo de acción? ¡No se permiten revelaciones aquí!
• ¿Es imposible que el héroe vuelva a su vida normal después de la acción del catalizador?
• ¿Es el catalizador es lo suficientemente grande como para romper el status quo?

Debate

• ¿Puedes resumir el debate con una pregunta? O si es un debate de preparación, ¿has definido con claridad para qué debe prepararse y por qué?
• ¿Has creado una sensación de vacilación en tu héroe?
• ¿Has mostrado a tu héroe debatiendo en más de un área de su vida como el hogar, el trabajo o el juego?

Transición al Acto 2

• ¿Tu héroe está dejando atrás un viejo mundo y entrando en uno nuevo?
• Si tu héroe no va físicamente a alguna parte, ¿está intentando algo nuevo?
• ¿Es tu mundo del Acto 2 lo opuesto a tu mundo del Acto 1?
• ¿Es clara y distinta la ruptura entre el Acto 1 y el Acto 2?
• ¿Tu héroe hace un movimiento proactivo o la decisión de entrar en Acto 2?
• ¿Tu héroe está tomando una decisión basada en lo que quiere y no en lo que necesita?
• ¿Puedes identificar por qué esta es la forma incorrecta de cambiar?

La trama B

• ¿Has introducido un nuevo interés amoroso, mentor, amigo o personaje némesis?
• ¿Puedes identificar cómo tu personaje o personajes de la trama B, representan el tema?
• ¿Es tu nuevo personaje de alguna manera un producto del mundo del revés del Acto 2?

Diversión y juegos

• ¿Muestras claramente a tu héroe tambaleándose o teniendo éxito en el nuevo mundo?
• ¿Tu diversión y juegos cumplen la promesa de tu premisa?
• ¿Tu diversión y juegos ilustran visiblemente cómo es tu mundo del Acto 2? ¿Es la versión al revés de tu mundo del Acto 1?

Punto medio

• ¿Puedes identificar claramente una falsa victoria o una falsa derrota?
• ¿Has subido las apuestas de la historia?
• ¿Las tramas A (externa) y B (interna) se cruzan de alguna manera?
• ¿Puedes identificar un cambio de los deseos a las necesidades, aunque sea sutil?

Los malos estrechan el cerco

• ¿Es el camino de este tiempo un opuesto directo al de tu diversión y juegos?
• ¿Ha mostrado o identificado cómo los malos internos, o defectos, están trabajando en contra de tu héroe?

Todo está perdido

• ¿Le pasa algo al héroe en este ritmo?
• ¿Es tu todo está perdido lo bastante grande como para empujar a tu héroe al Acto 3? ¿En verdad ha tocado fondo?
• ¿Has insertado un perfume de muerte?
• ¿Se percibe este tiempo como otro catalizador para el cambio?

La noche oscura del alma

• ¿Tu héroe está reflexionando sobre algo en este ritmo?
• ¿Este ritmo está llevando a tu héroe hacia una epifanía, un momento de comprensión intuitiva?
• ¿La vida de tu héroe parece peor de lo que estaba al principio de libro?

Transición al Acto 3

• ¿Tu héroe aprende aquí una valiosa lección universal sobre el tema?
• ¿Tu héroe toma una decisión proactiva para arreglar algo?
• ¿La decisión se basa en lo que necesita tu héroe?
• ¿Puedes identificar por qué esta es la forma correcta de cambiar?
• ¿Es su mundo del Acto 3 una síntesis del Acto 1 y el Acto 2?

Final

• ¿Tu héroe lucha por llevar a cabo su plan, es decir, el final tiene conflicto?
• ¿Hay un momento de bajar a las profundidades cuando tu héroe demuestra que realmente ha aprendido el tema?
• ¿la trama A y la trama B de alguna manera se entrelazan en este tiempo?

Imagen final

• ¿Es tu imagen final una escena o colección de escenas interconectadas?
• ¿Tu imagen final es visual? ¿Estás mostrando, no contando?
• ¿Resulta evidente cómo se ha transformado tu héroe?
• ¿Tu instantánea de «después» de alguna manera refleja la instantánes del «antes», la imagen de apertura?

La trama de Harry Potter y la piedra filosofal

Acto 1 la vida de Harry antes de saber quién era y las formas en que comienza a cambiar cuando descubre la verdad.

• 1. Imagen de apertura (0–1%) – Vernon Dursley se dirige a su trabajo habitual. Todo es como debe ser en su vida.
• 2. Establecer el tema de la obra (5%) – Vernon Dursley no cree que Harry o el mundo mágico, pueda afectar su vida: «No podría afectarlos a ellos… ¡Qué equivocado estaba!».
• 3. Planteamiento (1–10%) – Harry vive una vida miserable con los Dursley. Vemos lo poco que encaja y lo poco que los Dursley se preocupan por él. Empiezan a llegar cartas misteriosas para Harry y los Dursley harán todo lo posible para evitar que las lea.
• 4. Catalizador (10%) – Hagrid derriba la puerta de la cabaña en la roca donde se alojan Harry y los Dursley y cambia la vida de Harry para siempre al decirle que es un mago, que tiene un lugar en Hogwarts y que sus padres no murieron en un accidente automovilístico.
• 5. Debate (10–20%) – Harry va al callejón Diagon con Hagrid y se abastece de útiles escolares. Pasa el resto del verano esperando ansiosamente el año escolar y el Expreso de Hogwarts.

Acto 2 – Harry llega a Hogwarts. Toda su vida es diferente, es famoso y un mundo desalentador, pero fascinante, comienza a desarrollarse.

• 6. Transición al Acto 2 (20%) – Harry se aventura de forma literal en un nuevo mundo, al cruzar la barrera hacia el andén nueve y tres cuartos. Ha dejado atrás el mundo muggle y se ha adentrado en el mundo de los magos donde todo el mundo parece saber su nombre.
• 7. La trama B (22%) – Harry se encuentra con Ron y Hermione en el tren. Él y Ron conectan instantáneamente, mientras que Hermione se establece como una mandona sabelotodo. Malfoy, Crabbe y Goyle empujan y Malfoy se presenta. Harry elige no ser su amigo, solidificando lo que será una larga y tumultuosa rivalidad.
• 8. Diversión y juegos (20–50%) – Son auténticos diversión y juegos en este caso. Harry es clasificado en Gryffindor. Harry y Ron exploran el castillo. Harry es seleccionado para jugar en el equipo de House Quidditch.
• 9. Punto medio (50%) – Harry, Ron, Neville y Hermione descubren que un perro gigante de tres cabezas está vigilando algo en el castillo. Poco después, en Halloween, se enfrentan a un troll de la montaña y Harry ve que la pierna de Snape está herida.
• 10. Los malos estrechan el cerco (50–75%) – El trío está seguro de que Snape está cada vez más cerca de robar lo que el perro está protegiendo. Harry se da cuenta de que la persona que están buscando es Nicolás Flamel y que el perro está custodiando la piedra filosofal.
• 11. Todo está perdido (75%) – El equipo se entera de que Hagrid le dijo a un extraño con una capa cómo domar a Fluffy, y están seguros de que ese extraño era Snape. Nada, excepto la resistencia de Quirrell a los repetidos intentos y la coerción de Snape, se interpone ahora entre Snape/Voldemort y la piedra.
• 12. La noche oscura del alma (75–80%) – El trío va a contarle a Dumbledore lo que ha aprendido, pero descubre que lo han llamado al Ministerio de Magia.

Acto 3 – Harry está decidido a evitar que Snape se lleve la piedra.

• 13. Entrada al Acto 3 (80%) – Harry decide que tiene que detener a Snape y Voldemort. Él, Ron y Hermione se dirigen al corredor del tercer piso.
• 14. Final (80–99%) – Los cinco puntos:
• Reunir al equipo. El trío se reune en la habitación cuando todos se han ido a dormir.
• Ejecución del plan. Los niños llegan al pasillo del tercer piso y ven que el perro de tres cabezas ya ha sido arrullado para dormir y la trampa de la puerta está abierta. Lo que significa que Snape ya ha estado allí y ¡puede que sea demasiado tarde! Los niños bajan por la trampilla tras él. Se encuentran con la trampa de un diablo, el ajedrez de un mago y una prueba de poción. Y aqui, el equipo de Harry hace el sacrificio de la trama B, cuando Ron se encarga del ajedrez del mago y Hermione de la poción, para que Harry, el héroe, pueda enfrentarse a lo que sea.
• La sorpresa de la torre alta. Esperando encontrar al profesor Snape en la última habitación, Harry se sorprende al encontrar a otro profesor, el profesor Quirrel, ¡de quien nadie sospechaba! Resulta que él es el que trabaja para Voldemort y conspira para obtener la piedra. Quirrell ata a Harry con la cuerda mágica, ¡y Harry no tiene idea de qué hacer! ¿Cómo se defenderá contra Quirrell?
• La excavación profunda. El Espejo de Erised está en la habitación, y Quirrell hace que se mire en él, esperando que Harry lo ayude a encontrar el piedra. Esta vez, cuando Harry se mira en el espejo, se ve a sí mismo escondiendo la piedra en su propio bolsillo. Miente y le dice a Quirrell que todos ven su propio éxito en la escuela. Una voz espeluznante llama mentiroso a Harry y le pide hablar con Harry directamente. Es entonces cuando Quirrell desenreda el turbante en su cabeza y revela que Voldemort es parte de Quirrell. Han estado compartiendo un cuerpo. Cuando Quirrell / Voldemort alcanza a Harry y lo toca, la cicatriz de Harry arde de dolor. Pero Voldemort también grita. Ahí es cuando Harry se da cuenta de lo que está pasando: como «el niño que vivió», ya tiene la capacidad de defenderse contra Voldemort. Justo dentro de él.
• La ejecución del nuevo plan. Voldemort ordena a Quirrell que mate a Harry. Pero Harry, que entiende ahora su propio poder, alcanza y agarra la cara de Quirrell, lo que causa un dolor cegador para disparar a través del cuerpo de Harry. Se desmaya y se despierta en la enfermeria de la escuela.
  Dumbledore le dice que Quirrell está muerto y Voldemort en una ubicación desconocida, pero seguro que volverá, y la piedra ha sido destruida. Cuando Harry le pregunta cómo pudo obtener la piedra, Dumbledore explica que encantó la piedra para que sólo el que la quería para propósitos desinteresados pudiera encontrarla. Él también explica que Harry pudo protegerse contra Voldemort por el amor que su madre le dio cuando murió por él; Voldemort no pudo penetrar eso. Más tarde, después de que Harry sale de la enfermería, Gryffindor es anunciado como el ganador de la copa de la casa, y Harry lo celebra con sus amigos
• 15. Imagen final (99–100%) – Los Dursley esperan a Harry en King’s Cross. Ya no son las figuras aterradoras que alguna vez parecieron, y Harry ya no es el niño que alguna vez fue.

¿Es una fórmula para ayudarte a escribir una buena historia?

Yo diría, que a la hora de recordar los puntos esenciales que deben estar en una historia, sí. Pero tomarlo como base para crear una estructura rígida, es otra cosa. Yo recomiendo leer el libro, El viaje del escritor, y también Story Engineering, de Larry Brooks. Lo más importante es que una vez terminada la trama, la historia resuene en ti, creando la pasión de querer escribirla, entonces puedes estar seguro de que el lector sentirá la misma pasión a la hora de leerla.

La construcción de la historia es un paso decisivo para escribir bien. Puedes tener un dominio apabullante de la narrativa describiendo emociones, paisajes o situaciones, pero si la trama no está bien cincelada, fallará en atraer la atención del lector.
En lo posible, es mejor corregir la trama de la historia que el borrador entero del manuscrito.

Uno de los libros que más me ha ayudado a aprender esto es Story Engineering de Larry Brooks. Estas son las notas que tomé de la cuarta parte que habla de la estructura de la historia, mientras iba leyendo.

Los hitos de la historia, según Larry Brooks son ocho. Los tres puntos principales de la trama (primer punto, medio punto y segundo punto) son la transición entre las cuatro partes de la historia (planteamiento, respuesta, ataque y resolución).
Y tras los ocho hitos de la historia viene la resolución.

En los párrafos siguientes, los ocho hitos aparecen en rojo.

PRIMERA PARTE: PLANTEAMIENTO (El huérfano)

La primera parte establece la trama y va hacia la misión.

Debe presentar al personaje, establecer lo que está en juego y mostrar al antagonista que aún no ataca con todas sus fuerzas pero presagia el conflicto.

Crea tensión antes de que arranque la trama.

1) La escena de apertura presenta al personaje en las primeras páginas.
2) El momento de enganche que debe suceder en las primeras 25 páginas del libro, es algo que crea una pregunta para el lector o le motiva.
3) El evento incitante que puede también ir unido al hito siguiente; el primer punto de la trama, es el que guía hacia la misión que el protagonista debe realizar.

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4) El primer punto de la trama En el 25% de la historia.

• Es la pregunta del tema de la historia y el puente entre la primera y la segunda parte.
• Algo sucede en la historia que fuerza al héroe a tomar acción en la Respuesta.
• Introduce el conflicto.
• Algo importante para el héroe está en peligro y ahora sabemos lo que es.
• En la primera parte de El código Da Vinci hay mucho en juego, pero en el primer punto de la trama todo cambia cuando alguien quiere matar a Langdon para impedirle que su investigación le lleve a la verdad.
• En Thelma y Louise el evento incitante es cuando le disparan al tipo, pero cuando deciden no entregarse y seguir quebrantando la ley, es el primer punto de la trama que comienza la historia.
• ES EL PISTOLETAZO DE SALIDA Y EL ARRANQUE DE LA TRAMA.

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SEGUNDA PARTE: LA RESPUESTA (El vagabundo)

En la segunda parte el héroe no sabe.

Tiene que haber oposición, y ante ella responde a ciegas sin saber cómo o contra qué tiene que defenderse en realidad. La verdad aparece en la tercera parte.

Algo tiene que oponerse a la misión del héroe pero es demasiado pronto para atacar el problema.

En el código Da Vinci Langdom pasa esta parte escapándose de la policía sin saber por qué le persiguen.

5) El primer punto de oposición

• En medio de la segunda parte el antagonista muestra su fuerza.
• En El código Da Vinci es cuando Langdon se encuentra con los caballeros Templarios, la iglesia que esconde la naturaleza y la localización del Santo Grial.

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6) El punto medio de la trama en el 50% de la historia.

• Es algo que el protagonista descubre y hace dar un giro a la trama. El héroe evoluciona del modo respuesta a ciegas, al modo ataque. Es un catalizador que activa la toma de nuevas decisiones.
• En El código Da Vinci tras ir corriendo a ciegas, Langdon y Sophie descubren que tiene que ir a la búsqueda del profesor.
• Es el puente hacia la tercera parte.

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TERCERA PARTE: EL GUERRERO

Con lo que ahora sabe, el héroe empieza a arreglar las cosas, volviéndose proactivo.

Demuestra coraje y toma la iniciativa de atacar. Es cuando comienza a luchar contra sus demonios internos.

En el código Da Vinci es cuando van en busca del Profesor.

7) El segundo punto de oposición

• Pero el antagonista también ha evolucionado y demuestra su fuerza.
• En el código Da Vinci el asesino bloquea a Langdon por detrás en el momento en que va a descifrar una caja fuerte.

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8) El segundo punto de la trama en el 75% de la historia.

• Es la inyección final de una nueva información. aunque puede que le protagonista no la entienda por completo.
• Aquí comienza la Resolución y la persecución final.
  La información acelera la misión del héroe
• En el código Da Vinci Langdon descifra el códex, que revela el secreto que Leonardo escondió en sus pinturas. Esto es la clave de todo. Y ADEMAS, la gente que le estaba ayudando son los malos de la película, pues el Profesor es el que envía al asesino a recuperar el secreto del código. Esta es la última información nueva de la historia.

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CUARTA PARTE: LA RESOLUCION

• El héroe tiene que ser el catalizador de la resolución de la historia.
• Nada exterior puede salvarlo y arreglar las cosas por él, nadie puede venir a rescatarlo del peligro ni la suerte puede intervenir. (Deus ex machina). Y aunque no tenga que morir, tiene que estar dispuesto a hacerlo.
• Debe tomar una decisión de mártir y transformarse internamente.
• Debe crecer internamente, vencer sus problemas internos y conquistar la fuerza del antagonista.
• Tiene que mostrar coraje y brillantez, demostrar que es un héroe nuevo y mejor. El lector tiene que sentir el final a través del heroísmo.
• ¿Quedará el final en la memoria del lector tras haber cerrado el libro?

En la descripción del viaje del héroe podrían haber extraído un mayor y más hondo conocimiento de su propia vida hallando un modo o una metáfora de gran utilidad para la percepción de las cosas que nos rodean, incluso un lenguaje o principio que define sus problemas y sugiere como resolverlos. Reconocen sus problemas en el calvario que padecen los héroes míticos y literarios, y obtienen sosiego de las historias, que les proporcionan abundantes estrategias (cuya eficacia muestra el paso del tiempo) para la supervivencia, ejecución del éxito y la dicha. Examinemos este resumen esquemático de la Guía Práctica.

Primer acto: La partida, la separación

1. El mundo ordinario

La mayoría de las historias sacan al héroe de su mundo ordinario para situarlo en uno especial y nuevo, cómo pez fuera del agua.

Para mostrar a este pez fuera del agua, en primer lugar deberá mostrarlo en su mundo ordinario a fin de crear contraste con el mundo nuevo y extraño en el que está a punto introducirse.

Luke Skywalker está aburrido con su rutina de granjero antes de partir hacia su particular abordaje del Universo. Dorita, del Mago de Oz, muestra primero la vida monótona y gris lleva en Kansas. En Oficial y Caballero se esboza un vívido contraste el mundo ordinario de héroe -un jovenzuelo de la Marina con un padre borracho que va las prostitutas- y el mundo pulido y pulcro de la escuela de élite de la Marina.

2. La llamada de la aventura

El héroe se enfrenta a un problema, un desafío aventura que debe superar. Una vez planteada la llamada de la aventura el protagonista no podrá permanecer ya en la tranquilidad de su mundo ordinario. En la Guerra de las Galaxias el mensaje holográfico de la princesa Leia a Obi hace que Luke se una a la búsqueda. El malvado Darth Vader ha secuestrado a Leia, cómo ocurrió con la diosa de la primavera, Perséfone, que fue raptada por Plutón, señor de los muertos, y conducida al reino subterráneo y triste de los infiernos, así pues, su rescate será de mayor importancia para la restauración del equilibrio normal del universo.

En una historia detectives, es cuando el investigador acepta el caso. Debería deshacer entuertos, así como resolver crímenes.

A veces es un asunto de maldad que requiere reparación o venganza, como Edmundo Dantés en El Conde de Montecristo.
En una comedia romántica es el primer encuentro con alguien muy especial, con quién se discute, pero al que también se busca.

La llamada de la aventura establece las reglas del juego y define el objetivo del héroe: hacerse con un tesoro o con el amante, obtener venganza o enderezar las cosas, alcanzar un sueño, enfrentarse y superar un reto o cambiar una vida.

Lo que está en juego se expresa en forma de una pregunta.

-¿Regresará a casa E.T.?
-¿Podrá Luke Skywalker rescatar a Leia y derrotar al siniestro Darth Vader?
-En oficial y caballero, ¿se ganará el derecho a ser considerado un oficial caballero o acabará expulsado de la escuela por su propio egoísmo y el feroz instructor militar?
-Chico conoce a chica pero… ¿conseguirá el chico a la chica?

3. El rechazo de la llamada

Es una cuestión que tiene mucho que ver con el miedo, el héroe se muestra remiso a cruzar el umbral de la aventura. Después de todo se enfrenta al mayor de los temores: el miedo a lo desconocido. Y aún puede echarse atrás. Será necesaria una influencia externa, un cambio, una ofensa un encuentro con el mentor para que supere el miedo.

En la Guerra de las Galaxias, Luke vuelve a la granja de sus tíos tras haber rechazado la llamada a la aventura. Pero en la granja descubre que las tropas del Imperio han cercenado sus vidas.

4. El mentor, el anciano o anciana sabios. (La ayuda sobrenatural)

Es un personaje como el mago Merlín en su relación con el héroe. La relación que se establece equivale a la que se forja entre padre e hijo, maestro y alumno, doctor y paciente, dios y hombre.
El mentor puede adoptar la forma de un anciano sabio (la Guerra de las Galaxias), un duro sargento instructor (Oficial y Caballero) o un antiguo entrenador de boxeo (Rocky). El mentor prepara al héroe para el viaje. Obi Wan le entrega a Luke la espada de su padre que necesitara para batallar contra el lado oscuro. en el Mago de Oz la bruja buena guía a Dorita y le entrega los zapatos rojos que al final la llevarán a su casa.

Sin embargo, el mentor no podrá acompañar al héroe hasta el final del viaje, quién en el desenlace se enfrentará solo a lo desconocido.

5. La travesía del primer umbral. (El vientre de la ballena)

Cuando el héroe acepta la aventura y penetra por primera vez el mundo especial de la historia, lo hace como resultado de atravesar el primer umbral. En este momento empiezan a sucederse las aventuras. El globo asciende, el buque zarpa, empieza el romance, la nave espacial remonta su vuelo o el tren inicia la marcha.

Ahora está totalmente comprometido con el viaje y no puede dar marcha atrás, este es el instante en que Dorita inicia su periplo por el camino de baldosas amarillas. O el Super Detective de Hollywood desafía la orden de su jefe y abandona su mundo ordinario de las calles de Detroit, para investigar el asesinato de su amigo en el nuevo escenario de Beverly Hills.

Segundo acto: el descenso, la iniciación, la penetración

6. Las pruebas, los aliados, los enemigos

Una vez traspasado el primer umbral, el héroe encuentra a su paso nuevos retos y pruebas, hallando en su camino aliados y enemigos, y poco a poco asimila las normas que rigen ese mundo especial.
Muchas de estas escenas transcurren en salones y bares. En Casablanca, el café de Rick es donde se forjan las enemistades y las alianzas, dónde se pone a prueba la estatura moral del héroe.

En la cantina de la Guerra de las Galaxias Luke averigua como Solo maneja una situación comprometida y descubre que Obi Wan es un mago guerrero muy poderoso. Ni que decir tiene no todas las pruebas, aliados amistades suceden en los bares. En el Mago de Oz, son simples encuentros en el camino de baldosas amarillas. Dorita recluta a sus compañeros y superan una serie de pruebas, cómo liberar al espantapájaros, engrasar al hombre de hojalata y ayudar al León Cobarde a que venza sus miedos.

7. La aproximación a la caverna más profunda

Y en última instancia, el héroe se aproxima al lugar que encierra el máximo peligro, que a menudo se encuentra bajo tierra, dónde se esconde el objeto de su búsqueda. Suele tratarse del cuartel general del mayor enemigo del héroe, el enclave más peligroso del mundo especial, su caverna más profunda. Cuando el protagonista penetra en el lugar de sus temores, cruzara el segundo umbral. Los héroes suelen detenerse a sus puertas en preparación para lo que se cierne sobre ellos, para planear su estrategia y burlar a los guardias del villano. Esta fase se denomina la aproximación o el acercamiento.
En la mitología, la caverna más profunda puede adoptar la forma del reino de los muertos, o Hades. Puede que el héroe tenga que descender a los infiernos para rescatar a su amada (Orfeo), internarse en una gruta donde luchará con un ladrón y alcanzará un tesoro, o en un laberinto para enfrentarse a un monstruo.
En la Guerra de las Galaxias la aproximación a la caverna más profunda surge cuando Luke Skywalker y sus camaradas son arrastrados hasta la Estrella de la Muerte dónde se encontrará cara a cara con Darth Vader y liberaran la princesa Leia.
En el Mago de Oz, Dorita es secuestrada y llevada al castillo siniestro de la bruja malvada, y sus compañeros se verán obligados a introducirse en él para salvarla.

8. El calvario (la odisea)

Es hora de que el héroe se enfrente con quien más teme. Va hacia una muerte posible y da inicio a la batalla con la fuerza más hostil.

La odisea, este calvario, constituye un «momento negro» para la audiencia que es mantenida en tensión sin saber si el protagonista fenecerá o sobrevivirá a semejante trance. El héroe, como Jonás, está en el vientre de la bestia.

En E.T., el adorable extraterrestre parece morir en la mesa de operaciones.

En el Mago de Oz, Dorita y sus amigos son retenidos por la bruja malvada y todo indica que no hay salida posible. En Oficial y Caballero, Zack Mayo sufre un calvario cuando su instructor de la marina lo atormenta y lo humilla para que abandone el programa. Es un momento de alta tensión psicológica, una cuestión de vida o muerte, dado que si abandona, sus opciones de convertirse en Oficial y Caballero se habrán esfumado. Sobrevive a esta odisea negándose a abandonar y el sufrimiento lo cambia.

Se trata de un momento crítico en la historia, una odisea en la que el héroe debe morir, o parecer morir, para que pueda renacer. Constituye una fuente de gran trascendencia, pues de ella mana la magia del mito heroico. Las experiencias previas han inducido nuestra total identificación con el héroe y su destino. Lo que le sucede a nuestro héroe nos sucede a nosotros. Sus desventuras son nuestras desventuras. De modo que nos sentimos animados a experimentar con él ese lance de vida o muerte. Nuestras emociones quedan temporalmente suspendidas para que podamos revivirlas cuando regrese de la muerte.

El resultado de este renacimiento es que nos invade un inconmensurable sentimiento de regocijo y euforia sin igual.

En los ritos de iniciación que certifican el ingreso en hermandades y sociedades secretas, el iniciado es obligado a probarse frente a la muerte en el decurso de una experiencia terrible y luego se le permite experimentar la resurrección cuando renace siendo ya un nuevo miembro del grupo. Por consiguiente, el héroe de cualquier historia es un iniciado al que le sin revelados los misterios de la vida y de la muerte. Cada historia precisa de un momento crítico y decisivo en el que el héroe o sus propósitos, corren un serio peligro de muerte.

9. La recompensa (La bendición final)

Habiendo vencido a la muerte o matado al dragón, el héroe y la audiencia tienen motivos para el festejo. El héroe toma posesión del tesoro más preciado y obtiene al final su recompensa. Ésta podría ser un arma singular, como una espada mágica, o un símbolo como el Grial o algún elixir capaz de aliviar los males de la tierra herida.

En algunas ocasiones la «espada» no es sino el conocimiento o la experiencia que posibilita un mayor entendimiento de las fuerzas maléficas y la reconciliación con ellas.

En la Guerra de las Galaxias, Luke rescata a la princesa Leia y se hace con los planos de la Estrella de la Muerte, fundamentales para derrotar a Darth Vader.

Dorita se fuga del castillo de la bruja malvada con el palo de su escoba y las zapatillas de color rubí, esenciales para su regreso a casa.

En este momento el héroe puede resolver un conflicto con uno de sus progenitores. En el Retorno de Jedi, Luke se reconcilia con Darth Vader, quien resulta ser su padre y a la postre no es un personaje tan malvado.

El héroe puede así mismo  reconciliarse con el sexo opuesto, como suele ocurrir en las comedias románticas. En mchas de estas historias el ser amado es el tesoro que el héroe pretende ganarse o rescatar y a menudo se plantea una escena amorosa con la que se plantea su victoria..

El héroe puede incrementar su atractivo tras haber superado el calvario. Con tesón y constancia se ha ganado el título de «héroe» tras haber corrido un riesgo extremo por el bien de la comunidad.

Tercer acto: el regreso

10. El camino de regreso

Pero nuestro héroe no ha salido aún de la floresta. Estamos a las puertas del tercer acto, y el protagonista empieza a vivir las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal, que supuso su particular odisea, o calvario.  Si todavía no ha alcanzado la reconciliación con su progenitor, con los dioses o las fuerzas hostiles, podrían enfurecerse y volverse en contra suya.

Algunas de las mejores escenas de persecución se inician en este momento, cuando el héroe debe huir e iniciar el camino de regreso, perseguido por las fuerzas vengativas que ha importunado al apoderarse de la espada, el elixir o el tesoro.

Así, Luke y Leia huyen y Darth Vader furioso los persigue en la Estrella de la Muerte. El héroe cae en la cuenta de que es necesario dejar atrás el mundo especial, aunque todavía le aguardan otros peligros, tentaciones y pruebas.

11. La resurrección. (Señor de ambos mundos)

En tiempos pretéritos, los cazadores y los guerreros debían ser purificados antes de regresar a sus comunidades de origen porque tenían las manos manchadas de sangre. Aquel héroe que se ha adentrado en el reino de los muertos tendrá que renacer y purificarse por medio de un último calvario y muerte y resurrección antes de iniciar su retorno al mundo ordinario de los vivos.

Estamos ante un segundo lance a vida o muerte, poco menos que una repetición de la muerte y el renacimiento que caracteriza la odisea, o el calvario. La oscuridad y la muerte por fin se funden en un postrero y desesperado envite que precede a su derrota definitiva. Es una suerte de examen final para el héroe, que deberá superar, una vez más para refrendar las lecciones aprendidas en el transcurso de la odisea. Estos momentos de muerte y renacimiento transforman al héroe, tanto que regresa a su vida ordinaria anterior convertido en un nuevo ser con nuevas miras.

La trilogía de la Guerra de las Galaxias juega con esta premisa constantemente con la escena de una batalla final en la que Luke casi pierde la vida y luego sobrevive milagrosamente. Con cada odisea el héroe adquiere un mayor conocimiento y dominio de la Fuerza. Podemos afirmar que la experiencia lo ha transformado en un ser nuevo.

12. El retorno con el elixir

El héroe regresa al mundo ordinario, mas su viaje carecerá de sentido a menos que vuelva a casa con algún elixir, tesoro o enseñanza desde el mundo especial.

El elixir es una poción mágica con capacidad sanativa. Podría tratarse de un gran tesoro, como el Grial, capaz de sanar la tierra herido, o sencillamente consiste en un conocimiento o experiencia que algún día podría revelarse útil para la humanidad.

Dorita regresa a casa sabiéndose amada y con la experiencia de que «no hay mejor lugar que el propio hogar». E.T. retorna a casa habiendo experimentado el amor de los humanos.

A veces el elixir es un tesoro ganado a pulso tras la búsqueda, puede ser el amor, la libertad, la sabiduría o el conocimiento de que ese mundo especial existe y no implica necesariamente la muerte. A menos que se regrese de la odisea de la caverna más profunda con algún «trofeo», el héroe estará condenado a revivir la aventura.

Recapitulando lo dicho

1. Los héroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO donde
2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA
3. Inicialmente se muestran RETICENTES o bien RECHAZAN LA LLAMADA pero
4. un MENTOR los anima a
5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo especial done
6. encontrarán PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS.
7. Se APROXIMAN A LA CAVERNA MAS PROFUNDA atravesando un SEGUNDO UMBRAL
8. donde empieza su ODISEA o CALVARIO.
9. Se apoderarán de su RECOMPENSA y
10. serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mundo ordinario.
11. Cruzan un TERCER UMBRAL, experimentan una RESURRECCION y esta vivencia los transforma.
12. RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendición o tesoro del que se beneficiará en el mundo ordinario.

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Los héroes modernos pueden no adentrarse en laberintos y cavernas para enfrentarse a bestias míticas, pero sí que se internan en un mundo especial y en una caverna profunda cuando parten hacia espacio exterior, al fondo del mar, cuando deambulan en los bajos fondos de una metrópoli moderna o exploran el interior de sus corazones.

El viaje del héroe crece y madura en la medida en que se experimenta y se explotan los límites de la estructura. Con sólo introducir variaciones en el sexo y las edades relativas a los arquetipos, se gana interés, y ello favorece la creación de estructuras más complejas y nuevos entornos en los que percibir e interpretar a los personajes. Las figuras básicas pueden combinarse, o cada una de ellas pueden dividirse en varios personajes, a fin de revelar diversos aspectos de una misma idea.

El viaje del héroe es infinitamente flexible, permite multiples variaciones sin sacrificar por ello su magia y nos sobrevivirá a todos.